Autor Roxana Giuroiu

Eseul de față urmărește impactul pe care l-a avut apariția unui nou curent cultural asupra societății. Cea mai importantă este explicarea postmodernismului în încercarea de a clarifica cum și când a ajuns să ne influențeze viețile, analizându-l în funcție de diferite domenii artistice și, în final, în funcție de științele sociale. Dar pentru a ajunge acolo este necesară în primul rând înțelegerea postmodernismului și plasarea lui în timp. Este, într-adevăr, era în care trăim în ziua de astăzi, dar când a început și cum s-a dezvoltat în curentul pe care îl trăim în momentul actual?

 1. Cultura postmodernă

Steven Connor își începe lucrarea pornind de la descrierea industriei culturale ca o “cultură a întreruperilor” (Connor, 1997:VII), o cultură globală fragmentată din cauza interacțiunii constante dintre toate segmentele ei, care o face dificil de analizat.  Dificultatea constă și în faptul ca este criticată încercarea de a înțelege cunoașterea postmodernistă. După cum explică Connor aceasta vedere critică (cu care nu este de acord): “când trecem prin viață, putem doar parțial s-o înțelegem, iar când încercăm să o înțelegem, nu o mai trăim cu adevărat.”(Connor, 1997:3). Dacă acest lucru ar fi adevărat, atunci ar fi perfect viabilă scuza “suntem cu doi pasi în urmă, dar ajungem acolo într-un final”, ceea ce este, în mod evident, greșit. Dar pentru a înțelege de ce este greșit, trebuie să se încerce înțelegerea acestui curent.

 Postmodernismul, un curent a cărui definire și încadrare este greu de realizat, se plasează des cu un caracter incert în discutii, parcă trădând nesiguranța unor lecturi serioase cu privire la temă. Connor[1] descrie frumos procesul prin care s-a ajuns la postmodernism şi dificultatea cu care a fost acceptat ca şi curent propriu-zis, încercând în acelaşi timp să ne facă să înţelegem fundalul istoric care a permis apariția acestui curent şi într-un mod subtil, deşi poate este doar o părere subiectivă, să vedem frumuseţea din spatele acestui complicat curent multifaţetat.

La graniţa dintre multiple schimbări culturale care au zdruncinat din temelii credinţele şi tendinţele teoretice clasice s-a format postmodernismul, fără ca mulţi să-l observe la început. Connor îşi începe analiza cu postmodernismul în mediul academic, folosindu-l ca punct de plecare în cultură. Sfârşitul anilor 1960 a fost marcat de un boom istoric, iar anii 1970 au debutat cu un nou val de marxism sau „noua stângă” şi Școala de la Frankfurt. A fost un moment critic în care toate curentele din diferite ţări, începând de la structuralismul francez la hermeneutica germană, fenomenologia elveţiană şi până la formalismul rusesc, şi-au scos la suprafaţă diferenţele. Dar nu a durat mult până au început să fie unite şi structurate pentru a forma un curent comun, unificat, inteligibil şi funcţional. Connor (1997) spune că nu trebuie regretate aceste curente şi pierderea „autenticităţii naţionale”, ci această unificare trebuie văzută  ca un proces de diversificare care s-a extins în toate disciplinele academice. 

Ce a rezultat? Un domeniu academic unificat şi mondial în mijlocul unei explozii culturale în toate domeniile, un amalgam de cultură fină de gusturi specifice mediului academic amestecata cu o cultură de media accesibilă maselor. Cultura pop a invadat arta, TV-ul a invadat sufrageriile mai mult ca niciodată, iar mediul academic a trebuit să se adapteze, să introducă aceste noi forme de cultura în discipline, deoarece acum separarea lor nu mai exista. Connor face referire la John Rajchman (Rajchman 1987:52), care descrie „piaţa mondială a ideiilor” ca fiind o “Toyota a gândirii: produsă şi asamblată în diferite locuri şi apoi vândută peste tot”.

 In opinia mea, aceste schimbari nu este necesar a fi privite ca fiind inerent benefice sau daunatoare. Ce altceva a fost secolul XX decât un secol al adaptării? Cred că cea mai potrivită definiţie a postmodernismului este cea rezultata dintr-o comparatie cu conceptul de “putere-cunoastere”[2] oferita de Michel Foucault (1975; privit ca un postmodernist, deşi neagă această etichetare, considerându-se un critic al ideilor moderne, ceea ce cred că întăreşte cu atât mai mult definiţia sa). Cea mai importantă caracteristică a postmodernismului care rezulta este faptul că acest curent trebuie privit ca o reajustare a relaţiilor de putere înăuntrul instituţiilor culturale şi academice. Prin urmare, putem plasa aceste schimbări din sfera academică ca un eveniment istoric, care, poate, ar fi venit oricum mai devreme sau mai târziu. Mediul academic devine din acel moment treptat mai accesibil publicului larg, iar, deşi prima reacţie a academicienilor este una negativă, cu timpul, uniformizarea si deschiderea campului academic ia contur tot mai pronunţat.

 Primul domeniu în care postmodernismul a avut un mare impact a fost arhitectura. Într-o decadă în care confuzia încă era în subconştientul tuturor, Războiul Rece părea să nu se termine, războiul din Vietnam abia se finalizase, Europa se pregătea încet pentru căderea socialismului în Est şi America de Nord abia se trezea în anii 1980 într-un boom economic în care înflorea o nouă speranţa pentru o viaţă mai paşnică, iar tehnologia era într-o mai rapidă dezvoltare decât fusese vreodată. Şi totuşi cultura suferea o criză de identitate. Acest lucru se poate observa chiar în blestemul prefixului „post-” care afecta postmodernismul foarte adânc. Connor (1997) exemplifica mai multe descrieri ale acestui curent realizate de către diverşi autori, toate părând să reflecte aceeasi idee, si anume faptul ca postmodernismul nu se poate defini pe sine, ci este doar o prelungire a unui curent care isi atinsese gloria cu mult timp in urma. De exemplu, în afirmaţia urmatoare (cea mai blanda de altfel, în opinia mea), postmodernismul este văzut ca o „naştere pozitivă din căderea marelui modernism” (Connor, 1997: 74). Modernismul fusese apogeul arhitecturii până în acel moment, teoreticienii acestui domeniu fiind eliberaţi să găsească noi forme şi înţelesuri simbolice, să restaureze identitatea arhitecturii. Arhitectura era esenţa modernului.

Postmodernismul a avut de umplut prin urmare un prea mare gol lăsat de modernism, cu care părea să nu poată concura. Conflictul dintre cele două era de fapt conflictul cu istoria şi instituţiile disciplinare care sufereau schimbări, iar acest lucru se poate vedea cel mai bine în arhitectură, care este legată material şi ideologic de lume şi unde spre deosebire de alte domenii ale artei, arhitectul trebuie să-şi realizeze viziunea. Critica postmodernismului era o descărcare a faptului că arhitecţii au fost primii care au trebuit să se resemneze în a combina artă cu tehnologia.

 Ca un copil într-un conflict de generaţii, postmodernismul a trebuit să încalce credinţele părintelui modernist şi să se deschidă spre trecut, să fie receptiv schimbărilor cu tehnici şi influenţe de stil istorice. Dar, în mod paradoxal, postmodernismul seamănă cu modernismul, tocmai prin faptul că își refuză precursorul. El este blocat într-un spaţiu între „vechiul nou” şi „noul vechi”, suferind de pericolul repetiţiei şi similarităţii, pe care îl cunoaştem foarte bine în ziua de astăzi şi care a invadat arta din plin.

 Trecând la domeniul artelor plastice, Connor (1997) subliniază că arhitectura şi pictura modernistă sunt strâns legate, dar totuşi bine diferenţiate. Pictura modernistă nu este greu de identificat, fiind vorba de tiparuri specifice, detalii ale liniilor, formelor sau culorilor şi este descrisă de către Clement Greenberg ca fiind “nimic mai puţin decât arta descoperindu-se pe sine ca formă, subiect şi practică”(Greenberg, 1965: 56)  Acesta susţine că modernismul începe chiar din scrierile filosofice ale lui Immanuel Kant, deoarece reflexia intensă a sinelui este punctul de plecare al acestui curent, iar prin această reflexie, arta modernistă trebuie să elimine influenţele oricărui alt curent care o afectează, prin urmare ea fiind considerată „pură”. O pictură nu poate fi ea însăşi până nu se separă de orice împarte cu alte forme de artă.

Stanley Cavell (1976) spune că pictura modernistă este despre „a picta”, despre cum se stabileşte coerenţa sau interesul pe care le aşteptăm de la artă. De asemenea, pictorul se confruntă cu dificultatea tipic modernistă de a îşi păstra credinţa în propria lucrare, iar tocmai reflexivitatea pune asta în pericol. Cât de mare devine frică de lipsa a autenticităţii?

Postmodernismul urmează aceste noi tendinţe cu puţin pragmatism, chiar prinvindu-le ironic. Artificialul este primit, cu sau fără voie, cu braţele deschise, iar trecutul este privit cu o recunoaştere şi reprezentare ironică. Lucrările de artă prezintă mai multe realităţi concomitent, lasă loc unei arte sensibile la cultura mondială şi la stilurile naţionale şi o strigă în gura mare, dar o strigă cu jumătate de gură. Simbolurile şi înţelesurile sunt puse în ghilimele, astfel încât nici privitorul, nici artistul nu mai sunt siguri uneori de infinitatea de înţelesuri posibile, o ocazie bună de a ocoli reflexivitatea.

În toată această critică a artei, în care diverşi cunoscători se pierd în sensuri şi sensibilități subînţelese, nu putem decât să ne întrebăm ce ar trebui cineva din exterior să creadă, sau cu atât mai mult, să simtă. Rosalind Krauss (1988) oferă o critică excelentă a avangardismului în încercarea de a înţelege originalitatea în arta modernistă, iar ea explică că nici un semn (sau simbol) nu poate funcţiona autonom sau fără origine, ergo nu poate fi complet original şi se află întotdeauna în relaţie de repetiţie şi reduplicare cu alte semne. Ea caută să promoveze arta modernistă care reuşeşte cu succes să reproducă, dar în acelaşi timp să creeze un concept pur în paralel, dând exemple de picturi stilizate cu imagini fotografice.

 Fotografia vine din urmă, din cauza avansului tehnologic, dar şi din cauza faptului că publicul începe să prefere imagini în loc de cuvinte, din rapiditatea şi eficiența cu care se poate transmite mesajul imaginii. După cum susţine Victor Burgin (1986), imaginile ne arată realitatea pe care cuvintele nu o pot arata cu sinceritate completă, iar preferinţa pentru imagini a devenit în ziua de astăzi preponderentă, fiind, după părerea mea, o urmare a popularităţii continuu în creştere a fotografiei, a calităţii şi a frumuseţii, care a transformat lumea de astăzi într-una exagerat de vizuală. Deşi s-a zbătut să-şi câştige şi menţină poziţia de domeniu artistic, postmodernismul a transformat fotografia într-una cu acces spre exterior, spre lume, angajat activ în schimbările culturale, inclusiv în mass-media, pentru a scoate la suprafaţă fisurile sociale în moduri cât mai imaginative. Apartenenţa sa la domeniul artelor este demonstrat tocmai de problema autenticităţii care macină criticii de pictură, când de fapt fotografia a avut şi are un război tot mai aprig de luptat cu această problemă.

Deşi este un capitol scurt în lucrarea lui Connor (1997), fotografia rămâne, după spusele lui, un conflict între un domeniu modernist restrictiv care pune accent apăsat pe individualitate, puritate şi esenţă şi un domeniu postmodernist care se îndreaptă spre practică socială, un conflict continuu între personal şi impersonal, între estetic şi non-estetic şi între a putea sau a nu putea fi originali într-o lume în care fotografia ajunge treptat în buzunarul fiecăruia.

În final, ne apropiem de prezent când ne referim la televiziune şi video. Idealul unicităţii şi frica de reproducere şi repetiţie se spulberă în televiziune, dar există ca speranţa în video, deşi ambele au ca scop final consumul în masă, nu consumul cultural de nişă. Cred că cel mai bun exemplu de descriere a ce înseamnă videoul în postmodernism este analiza lui E. Ann Kaplan (1987) a postului muzical MTV. Analiza este importantă pentru postmodernism în sensul în care diferenţiază videourile rock postmoderniste de restul, deşi, în esenţă, toate sunt postmoderniste. Nu putem plasa rock-ul nici în modernism, nici în impresionism, nici în roccoco, decât cu puţină imaginaţie satirică, care, în fond, ar fi tot un concept de transpunere postmodernistă. Dar Kaplan (1987) le diferenţiază totuşi şi ce putem observa din analiza ei este că cele postmoderniste sunt pur şi simplu cele care nu se încadrează în altă categorie şi nu seamănă cu celelalte fiindcă refuză să adopte o poziţie. De când este o categorie viabilă să fii “the odd one out”? Explicaţia care scuză categorisirea vine din partea lui Pat Aufderheide (1986), care susţine că această, să spunem, nehotărâre, are şarm tocmai pentru că este o artă postmodernă puternică şi jucăușa, “o constantă recreere a unui sine instabil” (Aufderheide, 1986: 135.). Poate tocmai de aceea cred este o artă a tineretului, care, dacă ar fi înţeleasă de toţi „bătrânii” care au apreciat modernismul şi predecesorii săi, pur şi simplu nu ar mai avea farmec.

Începând cu anii 1970 postmodernismul pătrunde in televiziune. In acel moment, televiziunea începe sa fie perceputa relativ confuz și are o tendință estetică de discontinuitate repetitivă și refuz de a fi înțeleasă, prin montaje neclare, unghiuri incomode de filmare sau un fir narativ greu, uneori chiar imposibil de urmărit. Frederic Jameson (1987) critică avid multe aspecte ale acestui domeniu, în special „timpul”, faptul că filmele, de exemplu, redau un timp real, dar distorsionat, pe când videourile ne blochează într-un timp ireal, care nu este altceva decât timpul în care televizorul funcționează, cum sunt și transmisiile live care ne ocupă o perioadă întreagă a zilei, fără să fie împărțite pe emisiuni separate. Ce dorește să spună prin aceste lucruri este că video-urile postmoderniste, pe lângă faptul că depun efort să nu poată fi interpretate, manifestă ipocrizie tocmai prin aceea că nu reprezintă unicitatea dorită, fiind cultural banal identice. Jameson (1987) se contrazice ulterior, spunând că video-ul contemporan este „cea mai puternică și originală formă autentică”(Jameson, 1991: 96), dar dezgustul său pentru cultura de mass-media rămâne totuși transparent.

Jean Baudrillard (1987) aprofundează problema intimității cu care se confruntă fiecare individ în ziua de astăzi, vorbind despre cele două lumi: cea „invizibilă”, a simțurilor și a fanteziilor și cea „vizibilă”, a reprezentărilor publice. Granița dintre aceste lumi dispare în momentul în care nu mai putem diferenția între reprezentările din TV, film și advertising (cantitatea copleșitoare de informație cu care avem de-a face în fiecare zi) și lumea noastră privată, propriile dorințe. Ce Baudrillard (1987) numește „obscenitate” este tocmai acel punct în care nu mai putem evita transparența, suntem expuși, iar ideea unui sine privat devine imposibilă într-un spațiu în care nu ne mai putem ascunde și nu mai putem avea secrete. Pentru Arthur Krocker și David Cook (1986), adevărata cultură postmodernă este televiziunea, o cultură reală în care putem observa extazul și decăderea obscenului și ultimul moment înainte să trecem într-o lume unde imaginile domină în totalitate (ceea ce deja se întâmplă).

Prin urmare, ce putem înțelege despre postmodernism? Putem înțelege faptul că nesiguranța unei definiții postmoderniste relevă o nesiguranță asupra identității. Dacă nici arta nu se poate identifica pe sine, cum poate individul să se identifice în ea?

 2. Dialectica luminilor

Max Horckheimer, Theodor Adorno

 La capătul opus al artei avangardiste se află industria culturală, descrisă și analizată în volumul „Dialectica luminilor” de Max Horckheimer[3] și Theodor Adorno[4] (2002). În timp ce postmodernismul își căuta o definiție clară, industria culturală își făcea loc în film, televiziune și muzică, construind o mașinărie perfectă de reproducere și transformând arta în bunuri. Afacerea artelor televizate standardizează nevoile consumatorilor și le împarte în categorii, industrii precum radioul sau cinematografia devin dependente de bănci și de industria electrotehnică și totul, deși uneori nu atât de evident, se rezumă la consum.

Mintea devine impregnată cu o realitate distorsionată. În industria filmului se observă deja tipare evidente, repetitive, cu care ne obișnuim și care, dacă se schimbă și nu mai sunt conform așteptărilor, ne deranjează. În acest mod ne este reprimată imaginația și ne obișnuim cu asta, să ni se dea totul pe tava, fiecare sfârșit să fie ori previzibil, ori undeva în zona aceasta, iar realitatea care ne este dată devine a noastră, tocmai prin faptul că producătorii și tehnicienii depun eforturi masive și la nivel de detalii pentru a reproduce lumea percepțiilor cotidiene. Ne este furata probabil o mare bucată din bucuria vieții pe nici nu știm că o putem avea când rostim cuvintele „este ca și în filme” și suntem cu atât mai păcăliți când spunem despre un film „e ca în viața reală”. Ce îi face pe acești afaceriști să ne dicteze ce este real și ce este ca în filme?

Răspunsul îl constituie, evident, banii. Dar banii aici reprezintă un ideal pe ambele părți. Industria culturală, dupa Horckheimer și Adorno (2002), este un țel al liberalismului, iar liberalismul îi oferă cetățeanului libertatea de alegere, dar îl denigrează dacă nu alege ce dorește sistemul. Deoarece cel ce se împotrivește nu va supraviețui, individul trebuie să aleagă ce îl ajută să nu fie exclus social și economic. Industria culturală îl hrănește cu iluzii și modele de succes, care, deși nu îl conving cu adevărat că va avea vreodată succes, el rămâne într-o continuă speranță ascunsă că va ajunge poate într-o zi unul din cei 1%[5], cei mai bogați dintre cei bogați. Iar cum industria mulează cultura după stilul de viață și programul de lucru al consumatorului obișnuit, el alege fericit să fie exploatat și mințit, atâta timp cât continuă să trăiască într-o speranță comodă, mai ales din moment ce cultura i-o oferă extrem de accesibil, direct mestecată și gata de consumat.

Frica de lipsă a originalității pe care postmodernismul o moștenește de la modernism, dar pe care ambele reușesc, mai mult sau mai puțin, să o depășească, nu este transmisă industriei culturale. Aici, inovația constă în repetiția puțin diferită de fiecare dată, dând iluzia unei îmbunătățiri, iar repetiția are un rol de a impregna în subconștientul consumatorului credințe sau dorințe, dar reprimându-le drastic în același timp, consumatorul suferind de o anumită formă de masochism. Ca și membrii ai societății, deci inevitabil a societății de consum, ne este spus cum suntem și ce vrem, ca să fim pregătiți pentru ce ni se oferă sau nu ni se oferă, dar mai ales pentru ce trebuie să cumpărăm. Iar cel mai tragic fapt este acel al marketingului, care a găsit o modalitate să se strecoare în cultură, locul în care ne retragem când scăpam de la muncă sau din mediul social de consum.

Aici intră în rol divertismentul, al cărui presupus scop este tocmai să ne ajute să evadăm din cotidian. Dar oamenii devin tot mai greu de păcălit cu cât devin mai inteligenți și mai educați, iar industria trebuie să se adapteze. Speranța menționată anterior se modifică, iar in loc să i se ofere consumatorului imaginea unui milionar, i se oferă imaginea unui om obișnuit care a fost ales aleatoriu să participe la un game show și să câștige 10 000 de dolari. Un scenariu mult mai realist.

Societatea evoluează tot mai mult spre a fi rațională, iar împreună cu influențele din mass-media, o tendință de depresie crește direct proporțional cu această raționalitate. Filmele idilice hollywoodiene ale anilor 1950 nu vor mai satisface un asemenea public. Dar cu cât industria oferă mai puțin, cu atât mai puțin semnificativă ideologic este în viețile oamenilor. Marea problemă pe care Horckheimer și Adorno (2002) o scot în evidență este faptul că industria culturală recunoaște cu franchețe neputința oamenilor în sistem. Afirmația că „viața e grea, dar e normal” devine adevărată și ne lasă să rămânem în această neputință, ca și cum ar fi o explicație viabilă pentru nefericire. Singurul lucru bun pe care îl avem întotdeauna pus deoparte este confortul culturii care ne distrage și care mai apoi ne readuce în realitate, făcându-ne doar să o dorim mai mult.

Dar, în final, nu repetiția, reproducerea sau standardizarea sunt cele mai rele efecte ale culturii devenită marfă, ci publicitatea, prin faptul că devine artă doar pentru că este singura substanță rămasă într-o cultură goală. Este cunoscut faptul că mulți oameni merg mai repede la cinema doar pentru a vedea reclamele și orice nord-american va spune că partea cea mai bună dintr-o emisiune sunt reclamele. După cum spun autorii: „Cultura se confundă într-atât de orbește cu consumul, încât nici nu mai poate fi consumată” (Horckheimer, Adorno, 2002: 184). Reclama devine puterea socială care ne definește personalitățile, tot ce cunoaștem ca fiind atribute, cel puțin fizic, sunt rezultate alte publicității reușite.

 Postmodernismul rezultă deci în victoria mass-mediei și a publicității, fapt care împinge vechile arte spre o nișă avangardistă apreciată și cunoscută de un public tot mai restrâns. Fiecare generație nouă este tot mai îndepartată de arta veche, iar generațiile anterioare, dacă este cazul, se străduiesc să acceseze o pictură sau o piesă veche de teatru prin mica parte a tehnologiei care permite acest lucru. Industria culturală se va afla inevitabil în viața fiecăruia, atâta timp cât trăiește într-o societate modernă (sau mai bine zis postmodernă) și va continua să îi fie introdusă cu forța în subconștient și nu este de mirare că are un succes detașat, din moment ce domeniile clasice ale artei nu au făcut și, cel mai probabil, nu vor face niciodată acest lucru.

 Postmortemism for Postmodernism?

N.J Demerath

 Este postmodernismul solid ca teorie socială? Își depașește acea semi-nesiguranță de sine pe care o are în artă? O teorie socială, spune N.J Demerath[6] (1996), se susține singură dacă este viabilă când este aplicată. Dar, în lipsa unei definiții clare, s-a iscat un întreg conflict între teoreticieni și academicieni, care lasă postmodernismul undeva la mijloc, așteptând să fie confirmat și explicat.

Tocmai din cauza faptului că este deschis pluralității și reproducerii, pare să susțină furtul intelectual și să accepte faptul că am ajuns într-o era istorică în care inevitabil ideile se repetă sau se bazează unele pe altele, deoarece nu mai există spațiu sau posibilitate pentru formularea altora noi. Toate ideile originale par să se fi epuizat. Totul s-a întâmplat sau s-a folosit deja, iar tot ce ne rămâne este să stilizăm trecutul sau să-l reinterpretăm, pentru că, din fericire, avem de unde alege.

Blestemul „post-” despre care am vorbit la începutul lucrării este precedat de modernism, punctul culminant în materie de artă cel puțin, dar nu neapărat în materie de teorii sociale. Adevărul devine prioritatea după modernism, pentru că modernismul pare să epuizeze ultimele resurse de unicitate, iar fiindcă nașterea postmodernismului are loc concomitent cu multe schimbări istorice politice și revolte, tendințele acestea se imprimă și în acest curent. Căutarea adevărului lasă deoparte „noul” și caută să explice „vechiul” și să se explice pe sine.

Cheia constă în faptul că „a explica” este cuvântul greșit. Postmodernismul își caută valorile și caută să le redefinească, să-și construiască o proprie ideologie. Această încercare pare nereușită, iar viitorul și prezentul din acel moment al teoriilor sociale părea sumbru. Adevărul este că nu mulți erau convinși de către postmodernism. După Demerth (1996), în domeniul culturii curentul dezamăgește din lipsa de continuitate și atunci întrebarea care se impune este următoarea: cum se poate avea încredere în el ca teorie socială?

Răspunsul, ca și curentul, nu îmi pare clar. Dar Demerth (1996) propune o altă perspectivă. În loc să ne lăsăm prinși în dezbaterea a ce e mai important, postmodernitatea celui privit sau postmodernitatea celui care privește, trebuie să recunoaștem că postmoderniștii pot fi mai interesanți ca subiecți decât ca analiști.

Poate tocmai din cauza criticilor aprinse postmodernismul înflorește într-un curent de reconstruire și reevaluare, chiar reacceptare, ca o îmbrățișare colectivă a trecutului, dacă cei ce critică se resemnează în a se lăsa îmbrățișați. Ce poate fi mai nou decât un trecut reinventat într-un context social și istoric diferit? Este posibil și probabil ca că narativul să se fi pierdut, dar cu siguranță s-a reîncarnat sub formă de imagini. Un nou reinventat nu trebuie să fie lipsit de originalitate, deoarece prezentul și viitorul vor continua să existe, indiferent dacă nu mai există surse de originalitate. Iar dacă există ceva la care postmoderniștii sunt pricepuți, cu siguranță este reinventarea. Citându-l pe Demerth: „Ritmul recurent de credință, aspirație, alienare și reînnoire este, în sine, o obișnuință sociologică” (Demerath, 1996: 26).

Culture and our discontents

Anette Weiner

 Discursul lui Anette Weiner[7] (1995) dorește să explice procesul de tranziție prin care trece antropologia în ziua de astăzi și cum poate reveni la stadiul de unificare în care fusese ulterior, dar intr-o forma reinventata. Deși termenul de cultura a ajuns să fie adoptat de multe alte domenii și a dat antropologiei un sentiment de anxietate și de pierdere a indentității, Weiner crede ca tocmai această criză va redefini și reînnoi domeniul.

Prima problemă discutată este relația cu postmodernismul. Deși antropologia a fost tot timpul sensibilă și conștientă de problemele politice actuale și de schimbările care au loc în populații, postmodernismul a apărut ca o schimbare masivă și diversă în demersurile politice, economice și culturale, care răspundea problemelor actuale globale cu răspunsuri locale și diferențiate. Antropologia s-a simțit poate lăsată deoparte cu venirea acestui nou curent, care a copleșit prin încercarea academicienilor de a-l explica și a-l înțelege. Dar Weiner (1995) crede că deși postmodernismul poate părea dificil de abordat în acest domeniu, este un lucru necesar pentru a aduce antropologia înapoi în centrul curentelor intelectuale.

În al doilea rând, influența postmodernistă și-a lăsat amprenta și în acest domeniu tocmai prin modul în care antropologii au ajuns să lucreze. Domeniul este fragmentat, iar deși acest lucru creează antropologi nonconformiști și studii bune, nu mai există o unitate între ei și între lucrările lor care să ducă antropologia într-o direcție.

Iar în al treilea rând, termenul de „cultură” a ajuns să fie adoptat în atât de multe domenii, încat și-a modificat înțelesul simbolic. „Cultura” a devenit un bun intelectual, s-a pierdut în sinonimitate, primul înțeles pe care îl avem în gând nemaifiind cel de cultură legată de moștenirea unei civilizații, ci de cultură artistică sau de mass-media. Antropologia trebuie deci să își regândească viitorul, la fel ca multe alte discipline academice care suferă din urma schimbărilor culturale aduse de postmodernism.

 Antropologia a fost luată pe sus, într-un mod de a spune, ca și celelalte științe sociale, de către căderea socialismului în 1989, care a adus schimbări la nivel global în special din cauza tehnologiei. Deși secolul XX a fost un secol al schimbărilor dramatice, ultimii 25 de ani au avut loc “cele mai vaste rearanjamente de putere la nivel global de la începutul civilizației industriale pana astăzi.”(Weiner, 1995:16). O diviziune în trei părți, cum este numită, a schimbat rolul de supremație a națiunilor într-o supremație mondială a capitalismului, pe care nu doar țările din “Lumea a Treia” nu o pot încă înțelege și procesa cu exactitate, ci nici cei din “lumea moderna”. Dar tocmai antropologia ar trebui să înțeleagă și să explice aceste noi tendințe postmoderne, iar prin sensibilitatea ei de a aborda chestiunile globale și legate de civilizație să cuprindă aceste chestiuni geopolitice contemporane. Să respingem postmodernismul înseamnă să ne întoarcem în trecut și să ne alienăm de discursurile occidentale și non-occidentale acum și pe viitor.

Ca și postmodernismul, antropologia începând din anii 1990 a devenit fragmentată și haotică. Au fost multe rupturi în domeniu, mulți antropologi au căutat alte locuri și instituții în care să practice, fie din lipsa de fonduri, fie din cauza competitivității acerbe, fie din cauza faptului că elementul central al disciplinei, munca de teren, a fost împrumutat de diverse alte discipline. Dar postmodernismul susține că haosul și diferențierea este o condiție umană naturală, iar numai prin acceptarea acestui lucru putem începe să vedem și parțile bune ale acestei probleme.

Weiner (1195), fiind patru ani președinte al Asociației Antropologice Americane, atrage atenția asupra lipsei de colegialitate și a concurenței dintre antropologi, care este mult mai pronunțată decât în alte domenii academice. Ea numește „idiosincrazie subiectivă” modul în care antropologii, prin credințele, valorile și instituțiile lor, se îndepărtează de ceilalți colegi și formează un gol între „eul” antropologului și „ceilalți”. Asta se transpune în munca lor prin termeni precum domeniul „meu” sau sub-disciplina „mea”, iar modul călduros prin care antropologii din generațiile vechi se refereau la ceilalți prin formulări precum „oamenii mei” și „satul meu” nu se mai regăsesc în lucrari în ziua de astăzi. Până și în dezbateri publice, antropologia nu se mai prezintă propriu-zis, uită să se prezinte, să se motiveze sau să se explice și nu mai este interesată de modul în care este percepută de către public.

Rezolvarea constă într-o abordare integrativă, prin care antropologii și-ar reîntări relațiile și acest spirit de colegialitate le-ar da o vedere mult mai obiectivă despre ce reprezintă munca lor și ce a ajuns antropologia să reprezinte. Disciplina și-a pierdut focusul, iar fiecare a luat-o pe propria cale subiectivă, nemaifiind interesat de impactul social pe care ar trebui să o aibă munca lor colectivă. Weiner îi oferă ca exemplu pe Franz Boas și Margret Mead, care au fost masiv implicați în problemele sociale și politice cu care erau contemporani. Nu se mai depune efort, iar antropologii preferă să îi lase pe cei puțini și dispuși să iși asume o poziție să vorbească.

Cu 50 de ani în urmă, Ruth Benedict (1948:585), afirma că metodele științifice și metodele umaniste sunt complementare. Poate antropologia postmodernistă va fi cea care va uni două domenii (aparent) complet separate. Weiner este conștientă de faptul că această schimbare nu are cum să se producă prea repede, dar poate vedea un viitor în care toate sub-disciplinele, de la antropologie, la biologie, la artă sau filozofie vor putea lucra împreună, iar aceste colaborări să modifice chiar granițele dintre discipline.

Acum este momentul în care antropologia trebuie să aleagă între a fi fragmentată sau unită și să reușească prin integrare și prin diversitate să aducă mai aproape toate sub-disciplinele. Deși par doi termeni contradictorii, cred că deja a ajuns o obișnuință faptul că tocmai pe contradicție se bazează postmodernismul. Tocmai conceptul de cultură, care a unit antropologia în secolul trecut și a ajutat-o să lupte împotriva problemelor rasiale sau curentelor politice extremiste, a devenit acum cel ce produce rupturi în domeniu din cauza loialității antropologilor față de el. Weiner nu dorește să îl critice, dar vrea să sublinieze faptul că modul în care a fost conceptul perceput în trecut nu va ajuta antropologia să avanseze în viitor.

În primul rând, cultura nu mai este un termen pe care antropologia și-l mai poate însuși. În al doilea rând, schimbarea sensului care o definește înseamna faptul că ea nu mai este pur și simplu ceva de studiat. Cultura a ajuns să însemne drepturi politice, construirea națiunilor și grupuri din „Lumea a Treia” intrând în conflict cu marile puteri dominante.

Iar în al treilea rând, cultura a devenit ea însăși un bun care circulă pe piața capitalistă, iar aceste lumi descrise de antropologi au devenit și ele obiecte și materiale de consum. Ideea conform căreia a produce și a vinde la nivel global necesită o cunoaștere a culturii este un fapt bine cunoscut în ziua de astăzi.

Weiner este de părere că nu cultura este răspunsul la problema antropologiei postmoderniste, ci întoarcerea la vechea problematică de diferențiere și comparare. Rolul antropologilor este astăzi de a aduce la lumină, la fel ca acum un secol, valorile eronate occidentale de putere și autoritate prin care cei „primitivi”, însemnând cei considerați inferiori din cauza etniei sau a genului social, sunt categorizați ca fiind inferiori. Niciun alt domeniu nu are o vedere panoramică globală atât de vastă cum are antropologia, dar pentru a ajunge din nou în cercul disciplinelor principale, va necesita o reorganizare și o regândire a metodelor de lucru și a ce va fi nevoie pentru a lupta pentru problemele pe care antropologii le cercetează, în menținerea respectului pe care antropologia l-a avut întotdeauna pentru unicitatea umană.

The Postmodern Once Again

William Bogard

William Bogard[8] (1993) dorește să clarifice problema delicată a teoriei sociale în posmodernism, din pricina unei neînțelegeri legată de o lucrare precedentă de a sa.

Întrebarea pe care se focusează este cea pusă de Baudrillard în urmă cu 30 de ani, și anume dacă teoria socială se abandonează pe ea însăși. Ce înseamnă asta? Înseamnă faptul că societatea devine în era postmodernistă, din cauza industriei culturale, doar o reflexie a ceea ce crede ca este. Toți termenii care erau folosiți înainte de postmodernism pentru a analiza o societate (socializare, schimb, reciprocitate, interacțiune) devin nuli când spațiul relațional și temporal funcționează prin tehnologie și totul pare o simulare a unei realități pe care o credem reală, dar nu o trăim de fapt. Ce ajunge să însemne teoria socială când nu mai există un social?

Teoria socială începe să dispară pentru ca nu mai poate face față distanțierii în interacțiunea socială și a informației care se naște, se multiplică și se extinde cu o viteză cu care nici măcar oamenii nu pot face față. Sau poate teoreticul este exact ce are nevoie această era tehnologică, încercând prin hiperteoretizare să compenseze acest fenomen care ne lasă perplecși. Teoria socială postmodernă există în paralel cu teoria socială, intrându-și în rol când socialul dispare, iar aceasta poate fi orice conform lui Bogard (artă, politică, sexualitate, chiar viața în sine luată ca teorie).

Doresc să concluzionez cu ultimul paragraf din articolul lui Bogard, și anume de ce crede că abandonul teoriei sociale este un gest inutil care ar însemna doar retragerea din încercarea de a interpreta paradoxurile acestui nou curent. El dorește ca postmodernitatea să devină un amalgam de voci, texte, imagini și interpretări, fiind ceva la care trebuie să reziste, dar în același timp  să îi recunoască fascinația.

Pentru mine, descrierea lui Baudrillard a postmodernismului este și cea mai reușită, probabil și motivul pentru care am păstrat-o pentru încheiere. El îl descrie ca fiind „fără îndoială cea mai degenerată, artificială și cea mai eclectică perioadă din istorie” (Baudrillard, 1989a: 41).  

Semnificația postmodernismului este însă foarte pătrunzătoare și relevantă, indiferent de caracterul instabil al definițiilor sau descrierilor ei. Sentimentele pe care acest curent ni le trezește și efectele ei puternice sunt omniprezente, dar observarea lor este de regulă dificilă din cauza obișnuinței noastre și a meticulozității cu care ne-au fost introduse in viata cotidiana. Sistemul medical este atacat și de multe ori pierde lupta cu medicina pe care noi o numim “alternativă”, deși cea alternativa a fost prezentă cu mii de ani in urmă, înaintea celei occidentale. Ceea ce numim toleranța în religie este ignorarea punctelor de vedere a altor religii decât a celei în care credem, dar ne sunt deseori ascunse de către media revoltele și atrocitățile extremiștilor religioși, pentru că ignoranța ne validează nivelul superior de civilizație pe care noi înșine ni-l pretindem. Istoria culturală nu mai este un întreg, ci este structurată și separată în diverse istorii precum cea a femeilor, cea a afro-americanilor sau cea a romilor, deoarece fiecare istorie își are propria realitate.

Nimic nu mai rămâne un întreg unificat, fiecare domeniu din viața noastră este un câmp al unui conflict între două sau mai multe părți. Dar rădăcina acestor conflicte este însuși construcția adevărului. Michel Foucault explică perfect acesta problema în eseul “Nietzsche, Genealogie, Istorie” prin următoarea afirmație:

“toată cunoașterea se bazează pe nedreptate (pe faptul că nu există nici un drept, nici măcar în acțiunea de cunoaștere, a adevărului sau a unui fundament pentru adevăr) și că instinctul de cunoaștere este răuvoitor (ceva ucigător, opus fericirii umanității)”. (Foucault, 1977:163)

Prin urmare, dorința de a cunoaște adevărul pare să ne facă rău atât nouă cât și celor din jur, cel puțin aceasta este impresia care ne este dată când întâlnim obstacole în încercarea de descoperire a cunoașterii. Postmodernismul crede într-un adevăr relativ, chiar motivul pentru care pare un curent instabil, dar dacă acest curent are un scop, este chiar acela de a ne duce mai aproape de adevăr.

 Referințe bibliografice

 Connor, Steven (1997). Postmodernist culture: An Introduction to the Theorie of the Contemporary,  Blackwell Publishing Ltd.

 Horckheimer, Max; Adorno, Theodor (2002). Dialectic of Enlightenment, Stanford University Press.

 Demerath, N., J. (1996). Postmortemism or Postmodernism?, American Sociological Association

http://jstor.org, (February 15, 2015, 22:56)

 Weiner, Anette (1995). Culture and our Discontent, American Anthropological Association

http://jstor.org, (February 15, 2015, 23:33)

 Bogard, William (1993). The Postmodern Once Again, American Sociological Association

http://jstor.org , (February 15, 2015, 23:33)

 Foucault, Michel (1977). Nietzsche, Genealogy, History, Cornell University Press

 


[1] Steven Connor este un critic si eseist englez si profesor de engleza in cadrul Cambridge University. A publicat sute de carti, eseuri si texte in diverse domenii cum ar fi arta si arhitectura, fenomenologia culturala, ventrilocia sau pielea.

[2] Pouvoir-savoir: termen aparut in lucrarile sale “A supraveghea si a pedepsi” si “Istoria sexualitatii”, desemnand puterea ca indispensabila in mentinerea relatiilor de putere.

[3] Max Horckheimer (n. 1895 – d.1973) a fost un filozof german, membru al Scolii de la Frankfurt si unul dintre principalii teoreticieni ai “teoriei critice”, care combina teoria politica marxista cu analiza sociala si culturala.

[4] Theodor Adorno (n.1903 – d. 1969) a fost deasemenea membru al Scolii de la Frankfurt si adept al “teoriei critice”. Domeniul sau principal de interes a fost capacitatea de auto-distrugere a civilizatiei.

[5] “The one percent”: un termen care desemneaza inegalitatea veniturilor in populatie prin concentrarea bogatiei intre cei 1% care castiga cele mai mari sume de bani.

[6] N.J Demerath III este profesor universitar de sociologie in cadrul Univerity of Massachusetts.

[7] Anette Weiner(n. 1933 – d.1997)  a fost presedintele Asociatiei Americane de Antropologie in perioada 1991-1993, iar in ultimul an din viata i-a fost acordat “Premiul Franz Boas” pentru servicii exemplare aduse domeniului antropologic. Cea mai cunoscuta lucrare a sa, “Inalienable posessions”, a condus la o completa revaluare a studiului lui Bronislaw Malinowski, cercetarile lui Weiner aducand o noua dimensiune rolului femeilor in relatiile de rudenie, de schimb si cele economico-politice din insulele Trobriand.

[8] William Bogard este sef de catedra al Facultatii de Stiinte Sociale si profesor de sociologie in cadrul Whitman College, Walla Walla, WA. Printre ariile sale de interes se numara: teorie sociala, stratificare si inegalitate, media si societatea, socitatea culturii, control social sau sociologia corpului.

Creative Commons License
Postmodernismul și cultura de consum by Roxana Giuroiu, unless otherwise expressly stated, is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Romania License.

Lasă un comentariu